<p><strong>Le principe fondamental et partag&eacute; de la programmation anniversaire des 30 ans&nbsp;des FRAC est de demander &agrave; un artiste de cr&eacute;er un dispositif in&eacute;dit de diffusion d&rsquo;&oelig;uvres de la collection. Comment as-tu r&eacute;pondu &agrave; cette invitation&nbsp;?</strong> &nbsp; J&rsquo;ai depuis longtemps l&rsquo;envie de mettre en sc&egrave;ne des &oelig;uvres des autres, comme je l&rsquo;ai fait avec mes propres tableaux abstraits d&egrave;s ma premi&egrave;re s&eacute;rie photographique <em>Serving Suggestions</em>. Mais si je me permets de malmener mes propres &oelig;uvres en soulignant le devenir d&eacute;coratif de la peinture abstraite, il est plus compliqu&eacute; de le faire avec des &oelig;uvres qui ont des pr&eacute;occupations toutes autres. Ici, je me suis donn&eacute; le r&ocirc;le de commissaire d&rsquo;exposition dont les regroupements associent une &oelig;uvre physiquement pr&eacute;sente avec deux autres &eacute;voqu&eacute;es par des silhouettes peintes sur le mur. C&rsquo;est le fonctionnement du FRAC qui m&rsquo;a int&eacute;ress&eacute;e dont un des modes d&rsquo;action remarquables, tant en mati&egrave;re de diffusion que de m&eacute;diation consiste &agrave; associer ses diff&eacute;rentes &oelig;uvres afin de d&eacute;gager des pistes de lecture, des th&eacute;matiques communes, des oppositions, des rapprochements formels&hellip; &nbsp; <strong>Dans ton travail en cours <em>Mus&eacute;es du monde,</em> tu te concentres, pour les dessiner, sur des objets constitutifs des collections de mus&eacute;es d&rsquo;histoire, de science ou de civilisation. Quel regard portes-tu sur ces objets ?</strong><strong>&nbsp;</strong> Le projet <em>Mus&eacute;es du monde</em> est consacr&eacute; &agrave; toutes sortes d&rsquo;objets&nbsp;trouv&eacute;s dans un mus&eacute;e &agrave; l&rsquo;exception des &oelig;uvres d&rsquo;art. Ceux que je retrouve dans beaucoup de villes sont des uniformes et des armes militaires, des troph&eacute;es de chasse, des f&oelig;tus humains en bocal et des outils agricoles primitifs. En faisant un inventaire subjectif en dessin de ce qu&rsquo;une ville choisit de conserver pour les g&eacute;n&eacute;rations futures, je cherche &agrave; voir si un portrait de cette ville se d&eacute;gage de l&rsquo;accumulation d&rsquo;objets. C&rsquo;est un prolongement de mon travail sur les pictogrammes qui d&eacute;cantent l&rsquo;identit&eacute; visuelle d&rsquo;un lieu choisi. &nbsp; <strong>Quelle est ton approche des &oelig;uvres contemporaines autres que les tiennes&nbsp;? Quel type d&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t peuvent-elles susciter en toi&nbsp;? Quels crit&egrave;res d&rsquo;appr&eacute;hension retiens-tu&nbsp;? Les &eacute;values-tu en relation ou ind&eacute;pendamment de ta propre d&eacute;marche artistique&nbsp;?</strong><strong>&nbsp;</strong> Je suis &eacute;mue devant des &oelig;uvres aussi diverses que les photographies des Becher, les aquarelles de Walton Ford ou les installations picturales de Kara Walker. Mais je pense que tout artiste qui consacre sa vie &agrave; la cr&eacute;ation d&rsquo;un univers ne peut pas s&rsquo;emp&ecirc;cher d&rsquo;en chercher les &eacute;chos dans les &oelig;uvres des autres. Par exemple, quand je travaillais sur les parall&egrave;les entre le mod&egrave;le &eacute;conomique de l&rsquo;entreprise et les pratiques artistiques, je m&rsquo;int&eacute;ressais &agrave; Jeff Koons et Damien Hirst, moins pour leur valeur esth&eacute;tique que pour leur valeur marchande et leurs m&eacute;thodes de production. J&rsquo;aime l&rsquo;abstraction g&eacute;om&eacute;trique moderne et ses manifestations contemporaines. Je pense, par exemple, &agrave; St&eacute;phane Dafflon et Francis Baudevin. Mon int&eacute;r&ecirc;t pour les formes g&eacute;n&eacute;riques de l&rsquo;architecture moderne trouve un reflet dans le travail de Didier Marcel, Nicolas Moulin, Karina Bisch &agrave; ses d&eacute;buts ou Callum Morton. Ma pratique consiste &agrave; creuser l&rsquo;identit&eacute; visuelle d&rsquo;un lieu&nbsp;donc j&rsquo;appr&eacute;cie aussi la d&eacute;marche de Kristina Solomoukha. Le visuel est, pour moi, la porte d&rsquo;entr&eacute;e d&eacute;mocratique &agrave; toute &oelig;uvre. Les couches de signification sont plus ou moins accessibles ensuite. Je ne suis pas sensible aux &oelig;uvres qui sont exclusivement conceptuelles. Je ne suis pas non plus attir&eacute;e par les d&eacute;bordements de mati&egrave;re ou les d&eacute;lires baroques. On s&rsquo;en doute en regardant mon travail. &nbsp; <strong>Le &laquo;&nbsp;Baroque&nbsp;&raquo; peut s&rsquo;entendre comme une esth&eacute;tique de la conjugaison formelle d&rsquo;&eacute;lans contraires. Ta peinture n&rsquo;est certes pas baroque, mais tu sembles articuler dans ton &oelig;uvre des sources et des aspirations &eacute;parses : histoire de la peinture et communication visuelle, abstraction g&eacute;om&eacute;trique et kitsch, mus&eacute;e et int&eacute;rieur domestique, grand art et culture populaire, syst&egrave;me de l&rsquo;art contemporain et tourisme&hellip; Quelle a &eacute;t&eacute; la gen&egrave;se de ce positionnement artistique&nbsp;?</strong><strong>&nbsp;</strong> Il y a eu des strates d&rsquo;influence dans mon travail qui sont, chronologiquement, le dessin acad&eacute;mique de ma formation initiale en Australie, la peinture g&eacute;om&eacute;trique abstraite, les images publicitaires, le fonctionnement &eacute;conomique de l&rsquo;entreprise appliqu&eacute; &agrave; la production artistique, puis, actuellement, les strat&eacute;gies de la promotion touristique. &nbsp; En sortant des beaux-arts de Paris, je concevais ma peinture comme un inventaire des formes g&eacute;n&eacute;riques du modernisme. Puis j&rsquo;ai commenc&eacute; &agrave; mettre en sc&egrave;ne ces tableaux dans des d&eacute;cors domestiques fabriqu&eacute;s de toutes pi&egrave;ces, singeant les strat&eacute;gies promotionnelles des fabricants de meubles. Je me donnais une double mission&nbsp;: creuser la question de la filiation avec les arts appliqu&eacute;s mais aussi activer v&eacute;ritablement les ressorts de la publicit&eacute; &ndash; valoriser mon &oelig;uvre en la juxtaposant aux classiques du design&nbsp;et aider un collectionneur potentiel &agrave; projeter mon &oelig;uvre chez lui. &nbsp; Ma s&eacute;rie <em>Serving Suggestions</em> a suscit&eacute; des invitations de la part d&rsquo;organismes d&eacute;sireux de me voir appliquer le m&ecirc;me proc&eacute;d&eacute; &agrave; leurs int&eacute;rieurs. Est ainsi venu le temps de la r&eacute;alisation de tableaux con&ccedil;us pour s&rsquo;inscrire dans un d&eacute;cor donn&eacute;. Il y a eu un flottement int&eacute;ressant sur l&rsquo;identification de l&rsquo;objet de la promotion&nbsp;: &eacute;tait-ce le tableau ou l&rsquo;institution/entreprise repr&eacute;sent&eacute;e&nbsp;? J&rsquo;ai produit une montagne de tableaux, &agrave; cette p&eacute;riode, qui me restaient sur les bras comme des accessoires encombrants. Le co&ucirc;t &eacute;lev&eacute; des prises de vue avec un photographe professionnel et son &eacute;clairage m&rsquo;obligeait &agrave; trouver des financements en amont pour chaque s&eacute;rie. Le num&eacute;rique et la lumi&egrave;re naturelle s&rsquo;imposaient. Je me suis initi&eacute;e &agrave; Photoshop et je suis partie en r&eacute;sidence &agrave; Los Angeles. &nbsp; Ces trois mois pass&eacute;s &agrave; Los Angeles en 2004 ont marqu&eacute; un tournant dans mon travail. Pour la premi&egrave;re fois, le contexte &eacute;conomique et culturel du lieu que j&rsquo;infiltrais d&eacute;terminait le medium des &oelig;uvres. J&rsquo;ai r&eacute;alis&eacute; les photos de paysages urbains dans lesquels j&rsquo;ai incrust&eacute; mes formes abstraites sur les panneaux publicitaires. Adoss&eacute;s &agrave; un slogan publicitaire trouv&eacute;, ces photomontages &eacute;taient envoy&eacute;s sous forme de spams &agrave; un mailing international. Comme l&rsquo;a &eacute;crit Stephen Wright &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, je vendais des produits qui n&rsquo;existaient pas &agrave; des gens qui n&rsquo;avaient rien demand&eacute;. Cette forme d&rsquo;autopromotion agressive &eacute;tait sugg&eacute;r&eacute;e par le comportement des habitants de Los Angeles, ville de stars aspirantes. Dans cette fiction publicitaire, le produit marchand &eacute;tait une prestation. L&rsquo;&oelig;uvre d&eacute;mat&eacute;rialis&eacute;e, j&rsquo;ai pu m&rsquo;affranchir de l&rsquo;atelier et dissocier mes recherches de la fabrication d&rsquo;objets. &nbsp; Par la suite, j&rsquo;ai calqu&eacute; ma production artistique sur les m&eacute;thodes ultra-rationalis&eacute;es de l&rsquo;industrie. J&rsquo;ai cr&eacute;&eacute; des prototypes de tableaux qui devaient &ecirc;tre vendus sur plan. Mes photographies de cette p&eacute;riode avaient un double statut d&rsquo;&oelig;uvres et de supports marketing car elles mettaient en sc&egrave;ne des tableaux virtuels disponibles &agrave; la demande. J&rsquo;ai annonc&eacute; lors de mon exposition <em>Date limite de consommation</em> (galerie Anne Barrault, Paris) que tout tableau invendu serait d&eacute;truit au bout de cinq ans. Un catalogue num&eacute;rique de &laquo;&nbsp;cadavres&nbsp;&raquo; me permettrait de r&eacute;activer ces tableaux sous d&rsquo;autres formes &agrave; une date ult&eacute;rieure. Je permettais au march&eacute; de d&eacute;terminer le droit d&rsquo;exister de mes tableaux. C&rsquo;&eacute;tait fin 2008, le trimestre du plus fort recul &eacute;conomique depuis la grande crise des ann&eacute;es 30. &nbsp; N&rsquo;ayant pas d&rsquo;atelier, j&rsquo;ai fait plusieurs r&eacute;sidences d&rsquo;artiste&nbsp;: Budapest, Santa Fe, Meymac, Br&ecirc;me. A chaque fois la ville elle-m&ecirc;me &eacute;tait le sujet de mes recherches. Je commen&ccedil;ais toujours par cr&eacute;er un r&eacute;pertoire de pictogrammes cens&eacute; d&eacute;canter l&rsquo;essentiel du lieu. Puis je laissais le contexte d&eacute;terminer la mat&eacute;rialit&eacute; des &oelig;uvres&nbsp;: assiettes souvenirs avec paysages industriels en bleu Delft &agrave; Br&ecirc;me, collages en feutrine de poup&eacute;es <em>Kachina</em> &agrave; Santa Fe, etc. La charge promotionnelle, voire commerciale des pictogrammes que je cr&eacute;ais de par leur proximit&eacute; avec des logos, m&rsquo;incitait &agrave; voir chaque r&eacute;sidence comme une campagne promotionnelle pour la ville. Je con&ccedil;ois les expositions d&eacute;sormais comme des stands de foire ou des syndicats d&rsquo;initiative qui pr&eacute;senteraient une vision synth&eacute;tique et valorisante du lieu (parfois une grande capitale, parfois une banlieue ingrate). Le tableau est d&eacute;sormais un &eacute;l&eacute;ment parmi d&rsquo;autres composant les environnements que je produis. &nbsp; <strong>L&rsquo;ensemble de ton &oelig;uvre s&rsquo;enracine dans une histoire de la peinture. Que gardes-tu de la peinture ou, selon les points de vue, qu&rsquo;apportes-tu &agrave; la peinture, lorsque tu recours &agrave; des technicit&eacute;s autres (fichier num&eacute;rique, films adh&eacute;sifs, s&eacute;rigraphie industrielle&hellip;), lorsque tu choisis d&rsquo;autres supports que la toile tendue sur ch&acirc;ssis (internet, assiettes en fa&iuml;ence, panneaux routiers, banni&egrave;res, objets divers, murs&hellip;), lorsque, enfin, comme c&rsquo;est le cas pour les commandes publiques auxquelles tu as acc&egrave;s et pour <em>Apparitions collectives</em>, le dispositif que tu as imagin&eacute; pour nous dans le cadre des <em>Pl&eacute;iades &ndash; 30 ans des FRAC</em>, tu d&eacute;l&egrave;gues la r&eacute;alisation de l&rsquo;&oelig;uvre&nbsp;?</strong> &nbsp; Toute ma d&eacute;marche est enracin&eacute;e dans l&rsquo;instrumentalisation du langage visuel de la peinture abstraite de Malevitch et Mondrian qui a &eacute;t&eacute; vid&eacute; de ses aspirations m&eacute;taphysiques et r&eacute;volutionnaires pour fournir des motifs pour les rideaux et les robes. En tombant dans le domaine public, ce langage a &eacute;t&eacute; domestiqu&eacute;. Ses mutations sont riches. Elles g&eacute;n&egrave;rent les produits d&eacute;riv&eacute;s que je d&eacute;ploie dans mes expositions. &nbsp; D&eacute;l&eacute;guer ou r&eacute;aliser moi-m&ecirc;me est une d&eacute;cision qui na&icirc;t du contexte de chaque projet. Je d&eacute;l&egrave;gue lorsque je recherche une facture industrielle comme des panneaux routiers ou des plaques en &eacute;mail, par exemple. D&rsquo;habitude, je r&eacute;alise moi-m&ecirc;me mes peintures murales. Pour ce projet, la possibilit&eacute; d&rsquo;impliquer pleinement les partenaires faisait que c&rsquo;&eacute;tait plus int&eacute;ressant de leur demander de le faire. &nbsp; <strong>Ton &oelig;uvre en g&eacute;n&eacute;ral et <em>Apparitions collectives</em> en particulier, m&rsquo;incitent &agrave; te demander de pr&eacute;ciser ta position par rapport &agrave; la notion &laquo;&nbsp;d&rsquo;aura&nbsp;&raquo; de l&rsquo;&oelig;uvre d&rsquo;art originale telle que th&eacute;oris&eacute;e par Walter Benjamin dans les ann&eacute;es 1930, au d&eacute;but de ce qu&rsquo;il a per&ccedil;u comme l&rsquo;&eacute;poque de sa &laquo;&nbsp;reproductibilit&eacute; technique&nbsp;&raquo;.&nbsp;</strong><strong>La question de l&rsquo;originalit&eacute; au sens de &laquo;&nbsp;singularit&eacute;&nbsp;&raquo; est aussi intimement li&eacute;e aux avant-gardes de la premi&egrave;re moiti&eacute; du d&eacute;but du XXe si&egrave;cle envisag&eacute;es comme des op&eacute;ratrices de ruptures historiques et des g&eacute;n&eacute;ratrices d&rsquo;innovations spontan&eacute;es.&nbsp;</strong><strong>Les imp&eacute;ratifs d&rsquo;authenticit&eacute; et de singularit&eacute; sont, depuis les ann&eacute;es 1980, remis en cause par les artistes qualifi&eacute;s de post-modernes. Ta d&eacute;marche artistique n&rsquo;est pas &eacute;trang&egrave;re aux strat&eacute;gies de citation, de duplication, de r&eacute;f&eacute;rencement, d&rsquo;appropriation, de mixage, adopt&eacute;es par nombre d&rsquo;artistes aussi divers que Sherrie Levine, Philippe Parreno, Etienne Bossut, Pierre Huyghe, Jim Isermann, Franck Eon ou Francis Baudevin pour ne mentionner que quelques artistes pr&eacute;sents dans notre collection. Ces strat&eacute;gies dont la tienne sont-elles des alternatives &agrave; la vanit&eacute; et &agrave; l&rsquo;&eacute;go&nbsp;de l&rsquo;artiste inspir&eacute;&nbsp;? Des d&eacute;nonciations du consum&eacute;risme g&eacute;n&eacute;ralis&eacute;&nbsp;? Un repositionnement face au d&eacute;placement depuis le champ de l&rsquo;art vers celui du spectacle g&eacute;n&eacute;ralis&eacute; des forces de narration, de divertissement ou de sid&eacute;ration ?&nbsp;</strong><strong>&nbsp;</strong> Walter Benjamin &eacute;crivait &agrave; une &eacute;poque o&ugrave; il constatait une fracture de la perception li&eacute;e &agrave; la l&rsquo;&eacute;mergence de la photographie et du cin&eacute;ma. Il interrogeait les cons&eacute;quences des reproductions sur les &oelig;uvres, ainsi sorties de leurs contextes et lib&eacute;r&eacute;es du statut d&rsquo;objets de culte. La banalisation de l&rsquo;image s&rsquo;est poursuivie avec la t&eacute;l&eacute;vision, l&rsquo;internet et les r&eacute;seaux sociaux. &nbsp; Je prends acte de cette banalisation et cela g&eacute;n&egrave;re les strat&eacute;gies que tu d&eacute;cris. Je ne crois pas &agrave; l&rsquo;&oelig;uvre charismatique qui doit &ecirc;tre vue en vrai pour d&eacute;gager son aura. J&rsquo;ai &eacute;t&eacute; initi&eacute;e &agrave; l&rsquo;art moderne par les reproductions et j&rsquo;ai pu aller jusqu&rsquo;&agrave; d&eacute;cider d&rsquo;exposer les reproductions photographiques de mes tableaux install&eacute;s plut&ocirc;t que ma peinture elle-m&ecirc;me. La reproduction est aussi pour moi un moyen de garder la trace d&rsquo;une &oelig;uvre d&eacute;truite pour qu&rsquo;elle puisse rena&icirc;tre, peut-&ecirc;tre sous une forme modifi&eacute;e, dans d&rsquo;autres contextes. Son authenticit&eacute;, sa singularit&eacute; d&eacute;pendent de cette adaptation. &nbsp; De toute &eacute;vidence, nous ne sommes plus dans l&rsquo;exaltation des modernes, avec leurs tables rases &agrave; r&eacute;p&eacute;tition. Le r&ocirc;le de l&rsquo;artiste-shaman, tenu par Joseph Beuys, est aussi d&eacute;pass&eacute;. Une amie m&rsquo;a racont&eacute; sa rencontre avec un artiste invit&eacute; quand elle &eacute;tait &eacute;l&egrave;ve &agrave; Goldsmiths &agrave; Londres. Il lui disait que les couleurs de ses tableaux &eacute;taient &laquo;&nbsp;tr&egrave;s ann&eacute;es 80&nbsp;&raquo;. Pour qu&rsquo;elle s&rsquo;impr&egrave;gne des couleurs de son &eacute;poque, il lui conseillait de regarder les baskets que portaient les jeunes. C&rsquo;est une anecdote qui dit beaucoup sur le statut des &oelig;uvres aujourd&rsquo;hui (&eacute;gal, voire inf&eacute;rieur, &agrave; celui des biens de consommation) et sur ce qu&rsquo;on attend des artistes&nbsp;: refl&eacute;ter le monde, pas en proposer un meilleur. Comme beaucoup d&rsquo;artistes de ma g&eacute;n&eacute;ration, &ccedil;a ne me viendrait pas &agrave; l&rsquo;id&eacute;e de d&eacute;noncer le fonctionnement du monde. Je le regarde simplement, en s&eacute;lectionnant mes sources d&rsquo;information. Mes &oelig;uvres sont les produits d&eacute;riv&eacute;s de ma qu&ecirc;te de le comprendre. &nbsp; &nbsp; <strong>&nbsp;</strong><strong>Heidi WOOD, entretien avec Alexandre BOHN, mars - avril 2013.&nbsp;</strong></p>