<p><em>Une oeuvre d&#39;art actuelle doit supporter la comparaison de fait</em></p><p><em>avec n&#39;importe quel objet fabriqu&eacute;. Le tableau-artiste est faux et p&eacute;rim&eacute;.</em></p><p><em>Le tableau-objet est seul capable de subir la comparaison et de r&eacute;sister au temps.</em></p><p>&nbsp;</p><p><strong>Fernand L&eacute;ger</strong></p><p>&nbsp;</p><p>Selon les ethnologues anglais de la fin du XIX<sup>e</sup> si&egrave;cle tel Alfred Cort Haddon, l&#39;&eacute;volution du d&eacute;cor depuis la Pr&eacute;histoire initie les pr&eacute;mices de l&#39;histoire culturelle des formes, liant d&egrave;s l&#39;origine l&#39;art et la notion de d&eacute;coratif.<a href="#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a> A l&rsquo;automne 2013, le mus&eacute;e national Fernand L&eacute;ger et le mus&eacute;e d&rsquo;histoire et de c&eacute;ramique biotoises invitent l&rsquo;artiste australienne Heidi Wood &agrave; poursuivre ce dialogue entre beaux-arts et arts appliqu&eacute;s, en lien avec la distinction pertinente &eacute;tablie par L&eacute;ger entre tableau de chevalet et peinture ornementale. De cette rencontre in&eacute;dite est n&eacute;e l&rsquo;exposition D&eacute;cor d&rsquo;une vie ordinaire, con&ccedil;ue en deux volets.</p><p>&nbsp;</p><p>Exp&eacute;rimentant la picturalit&eacute; sur tous supports, Heidi Wood croise deux temporalit&eacute;s (universelle et contextuelle) au gr&eacute; de ses voyages et de ses r&eacute;sidences de cr&eacute;ation : &laquo;&nbsp;J&rsquo;explore l&rsquo;utilisation de pictogrammes dans la simulation et l&rsquo;&eacute;vocation d&rsquo;un monde id&eacute;alis&eacute;. Je continue &agrave; concevoir des r&eacute;pertoires de formes en regard d&rsquo;un contexte pr&eacute;cis. Mais ces formes ne sont plus propos&eacute;es &agrave; travers des s&eacute;ries photographiques pour devenir (&eacute;ventuellement) des tableaux : l&rsquo;oeuvre mat&eacute;rielle disparait. Je lui pr&eacute;f&egrave;re des environnements &eacute;ph&eacute;m&egrave;res&nbsp;&raquo;. Poursuivant son infiltration picturale du r&eacute;el par un vertigineux marketing autopromotionnel, Heidi Wood d&eacute;tourne la fonctionnalit&eacute; des objets en utilisant leur potentiel visuel (panneau d&#39;affichage ou routier, fanion ou trousse, assiette d&eacute;corative ...). Avec la s&eacute;rie des Serving Suggestions initi&eacute;e en 2001 (tableaux abstraits int&eacute;gr&eacute;s &agrave; des int&eacute;rieurs d&#39;esprit moderniste), l&#39;artiste prend acte de la banalisation de l&#39;oeuvre d&#39;art r&eacute;duite &agrave; une image, telle qu&#39;annonc&eacute;e par Walter Benjamin en 1935.<a href="#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>. Ses mises en sc&egrave;ne de type publicitaire transforment en cons&eacute;quence le spectateur en consommateur.</p><p>&nbsp;</p><p>A Biot, Heidi Wood fait ainsi dialoguer ses paysages pictographiques avec l&rsquo;esth&eacute;tique progressiste de Fernand L&eacute;ger en lien &eacute;troit avec la ville o&ugrave; le peintre normand pratiqua la c&eacute;ramique entre 1949 et 1955. Le th&egrave;me urbain sert de fil rouge entre ces trois r&eacute;alit&eacute;s car il constitue un enjeu central dans l&rsquo;oeuvre de l&#39;artiste. En effet, Fernand L&eacute;ger s&rsquo;enthousiasme d&egrave;s les ann&eacute;es 1920 pour l&rsquo;innovation tant architecturale que sociale d&eacute;velopp&eacute;e par le Style international et mise en oeuvre par ses amis Le Corbusier ou Robert Mallet-Stevens. Lucide, il revendique n&eacute;anmoins l&rsquo;int&eacute;gration de la peinture dans l&rsquo;architecture et la reconqu&ecirc;te par les artistes de l&rsquo;impact visuel g&eacute;n&eacute;r&eacute; par la publicit&eacute;. Lors du Salon de l&#39;aviation &agrave; Paris en 1912, il prend acte avec Marcel Duchamp et Constantin Brancusi de la concurrence de l&#39;objet industriel, en l&#39;occurence une h&eacute;lice. Si Duchamp cesse de peindre au profit d&#39;une conceptualisation de l&#39;acte artistique, Fernand L&eacute;ger opte pour une strat&eacute;gie d&#39;int&eacute;gration de la peinture aux projets d&#39;art total tels que l&#39;architecture, le cin&eacute;ma ou le spectacle. Convaincu que l&#39;art est un moyen et non une fin, il d&eacute;couvre le peuple lors de la Premi&egrave;re Guerre mondiale qu&#39;il passa sur le front aux c&ocirc;t&eacute;s de mineurs, d&#39;artisans ou de terrassiers. Cette rupture lui fait prendre conscience que la quasi-abstraction &agrave; laquelle aboutit alors sa s&eacute;rie cubisante des Contrastes de formes l&#39;&eacute;loigne de l&#39;homme de la rue. Lors des fameux d&eacute;bats &agrave; la Maison du peuple en 1936 qui l&#39;opposent aux tenants du r&eacute;alisme socialiste dont Aragon, il revendique la n&eacute;cessit&eacute; d&#39;une &eacute;ducation artistique pour tous et refuse l&#39;instrumentalisation de l&#39;art &agrave; des fins d&eacute;magogiques ou individualistes : &quot;Si nos oeuvres n&#39;ont pas p&eacute;n&eacute;tr&eacute; dans le peuple, c&#39;est la faute, je le r&eacute;p&egrave;te, &agrave; l&#39;ordre social actuel et non pas parce que ces oeuvres manquent d&#39;humanit&eacute;&quot;.<a href="#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a> Il illustre d&eacute;sormais son concept de nouveau r&eacute;alisme par la valorisation de l&#39;objet quotidien au d&eacute;triment du sujet romantique s&eacute;vissant depuis la Renaissance italienne. En 1923-24, il affirme ainsi que &laquo;&nbsp;Le Beau est partout, dans l&#39;ordre de vos casseroles, sur le mur blanc de votre cuisine, plus peut-&ecirc;tre que dans votre salon XVIII<sup>e</sup> si&egrave;cle ou dans les mus&eacute;es officiels&nbsp;&raquo;.<a href="#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a> Au moyen de sa th&eacute;orie des contrastes, il revendique la beaut&eacute; des moyens purs du peintre (ligne, forme, couleur).</p><p>&nbsp;</p><p>Avec son projet <em>Sister Suburbs</em> initi&eacute; en 2011, Heidi Wood dresse l&rsquo;&eacute;tat des lieux de cette histoire progressiste de l&rsquo;art du XX<sup>e</sup> si&egrave;cle au regard de l&rsquo;actuel environnement p&eacute;ri-urbain, souvent d&eacute;daign&eacute; au profit du centre-ville jug&eacute; plus patrimonial. L&rsquo;hommage qu&rsquo;elle porte &agrave; la banlieue constitue ainsi une invitation &agrave; regarder autrement le paysage construit, ses codes visuels mais &eacute;galement ses contradictions. Entre ironie et militantisme, l&rsquo;artiste revisite la fonction sociale de l&rsquo;art situ&eacute;e au coeur de l&rsquo;utopie des avant-gardes. Marqu&eacute;e par l&#39;esth&eacute;tique constructiviste de Mal&eacute;vitch et du Bauhaus, elle interroge la capacit&eacute; de l&#39;art non-figuratif &agrave; fusionner avec la vie quotidienne. Quelle relation le peintre peut-il concr&egrave;tement &eacute;tablir avec ses concitoyens ? L&#39;appropriation g&eacute;n&eacute;ralis&eacute;e des topos de l&#39;abstraction g&eacute;om&eacute;trique par la communication visuelle et le design s&#39;analyse-t-elle comme une victoire ou une faillite du courant moderne ? Quelle place occupe l&#39;artiste dans l&#39;&eacute;conomie aujourd&#39;hui mondialis&eacute;e des biens et des services ? Comme l&#39;&eacute;nonce Nicolas Bourriaud, (...) &quot;le glossaire abstrait permet de rendre compte d&rsquo;une r&eacute;alit&eacute; visible (architecturale, sociale ou &eacute;conomique) que le capitalisme a transform&eacute;e en tableau abstrait&quot;.<a href="#_ftn5" name="_ftnref5">[5]</a></p><p>&nbsp;</p><p>Prestataire au service de sa propre d&eacute;marche cr&eacute;atrice, Heidi Wood apporte une r&eacute;ponse par l&#39;application d&#39;un protocole visuel d&#39;interrogation &agrave; partir des signes que lui renvoient les territoires qu&#39;elle traverse. Le renouvellement du regard qu&#39;elle propose questionne les valeurs qui sous-tendent notre &eacute;poque et par cons&eacute;quent le regard que nous portons sur elle. En cela, Heidi Wood incarne d&#39;&eacute;vidence l&#39;utopie pertinente des avant-gardes du XX<sup>e</sup> si&egrave;cle : le monde changera d&#39;abord gr&acirc;ce au regard lucide port&eacute; sur lui.</p><p>&nbsp;</p><p>Dans l&#39;exposition en diptyque <em>D&eacute;cor d&#39;une vie ordinaire</em>, l&#39;artiste propose un dispositif r&eacute;jouissant de mise en abyme. Acteur malgr&eacute; lui d&#39;un reality show, le public est invit&eacute; au mus&eacute;e &agrave; admirer l&#39;espace domestique dans lequel il vit. Spatialis&eacute;e, la peinture rend l&#39;espace concret en (re)pla&ccedil;ant l&#39;homo erectus en son centre. Au mus&eacute;e national Fernand L&eacute;ger, le volet <em>Grand ensemble</em> immerge ainsi le visiteur dans une oeuvre d&rsquo;art totale reconstituant un appartement standardis&eacute; de type HLM. Entre beaux-arts, art appliqu&eacute;s et go&ucirc;t populaire, l&rsquo;artiste s&rsquo;amuse du statut ambigu de ses oeuvres qu&#39;elle r&eacute;alise elle-m&ecirc;me ou dont elle d&eacute;l&egrave;gue la production &agrave; des tiers. L&rsquo;art est-il soluble dans le d&eacute;coratif ? Des panneaux routiers au motif floral sont accroch&eacute;s sur des peintures murales en aplats monochromes &eacute;voquant des poncifs de l&rsquo;architecture anonyme des banlieues. Des sculptures blanches en forme de plans de sol d&rsquo;immeubles sociaux sont d&eacute;tourn&eacute;es : elles servent de pr&eacute;sentoir pour des assiettes souvenir en porcelaine repr&eacute;sentant un pyl&ocirc;ne &eacute;lectrique.</p><p>&nbsp;</p><p>Au mus&eacute;e d&rsquo;histoire et de c&eacute;ramique biotoises, le volet <em>Pavillon</em> propose un dialogue vivifiant entre les collections retra&ccedil;ant la vie quotidienne dans ce beau village proven&ccedil;al et les oeuvres &agrave; l&rsquo;esth&eacute;tique industrielle de Heidi Wood. Renforc&eacute; par un jalonnement routier constitu&eacute; de 5 affiches aux motifs floraux ou architecturaux sur des fonds en aplats color&eacute;s, ce parcours biotois suscite une interaction dynamique entre deux r&eacute;alit&eacute;s urbaines du territoire de la C&ocirc;te d&rsquo;Azur, l&rsquo;une au mus&eacute;e L&eacute;ger sur le th&egrave;me du dialogue entre peinture et architecture bon march&eacute; et l&rsquo;autre au mus&eacute;e d&rsquo;histoire et de c&eacute;ramique en lien avec les m&eacute;tiers d&rsquo;art et l&rsquo;objet quotidien.</p><p>&nbsp;</p><p>Pour Fernand L&eacute;ger et Heidi Wood, la force de la peinture s&#39;incarne dans une p&eacute;dagogie visuelle capable de s&#39;opposer &agrave; l&#39;ali&eacute;nation de l&#39;homme par l&#39;homme. Leur strat&eacute;gie de mise &agrave; distance du r&eacute;el permet de regarder ce dernier plus intens&eacute;ment, avec bienveillance mais sans romantisme. Au-del&agrave; du tableau, peut-on habiter la peinture ? Notre habitat standardis&eacute; t&eacute;moigne-t-il d&#39;un art savant acc&eacute;dant enfin &agrave; la popularit&eacute; ? En nous proposant des cl&eacute;s de r&eacute;ponse, Heidi Wood enrichit &agrave; son tour l&#39;histoire culturelle des formes.</p><p>&nbsp;</p><p><strong>Diana Gay</strong>, 2013</p><p>Catalogue<em>&nbsp;D&eacute;cor d&rsquo;une vie ordinaire</em></p><p>&nbsp;</p><h5><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Guitemie Maldonado, &laquo;&nbsp;Chapitre 1 / Arch&eacute;ologie du terme&nbsp;&raquo; in Le cercle et l&#39;amibe. Le biomorphisme dans l&#39;art des ann&eacute;es 1930, Paris, INHA/CTHS (&laquo;&nbsp;Les Essais de l&#39;INHA&nbsp;&raquo;), 2006 [en ligne], mis en ligne le 7 d&eacute;cembre 2010, consult&eacute; le 10 ao&ucirc;t 2013, http://inha.revues.org/2876.</h5><h5><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> &nbsp;&nbsp;&nbsp; Walter Benjamin, L&#39;oeuvre d&#39;art &agrave; l&#39;&eacute;poque de sa reproductibilit&eacute; technique, Paris, Allia, 2003.</h5><h5><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a> &nbsp;&nbsp;&nbsp; Fernand L&eacute;ger, &laquo;&nbsp;Le nouveau r&eacute;alisme continue&nbsp;&raquo;, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard coll. Folio Essais, 2009, p. 197.</h5><h5><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a> &nbsp;&nbsp;&nbsp; Fernand L&eacute;ger, &laquo;&nbsp;L&#39;esth&eacute;tique de la machine, l&#39;objet fabriqu&eacute;, l&#39;artisan et l&#39;artiste&raquo;, ibid, p. 88.</h5><h5><a href="#_ftnref5" name="_ftn5">[5]</a> &nbsp;&nbsp;&nbsp; Nicolas Bourriaud, Sarah Morris. Mechanical Ballet, catalogue num&eacute;rique de l&#39;exposition au mus&eacute;e national Fernand L&eacute;ger (17 novembre 2012-4 mars 2013), [en ligne], p. 5, consult&eacute; le 13 ao&ucirc;t 2013, <a href="http://www.musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/library/Sarah%20Morris/SarahMorris2MN2012BD.pdf">http://www.musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/library/Sarah%20Morris/SarahMorris2MN2012BD.pdf</a></h5><p>&shy;</p>